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管中祥
2026-02-12 01:16:29
“西方藝術本體137還是138？”——這個問題看似簡單，卻如同在平靜的湖面投下一顆石子，激起層層漣漪，引出一段關于藝術本質、價值評判以及時代精神的深刻探討。這并非一個孤立的數(shù)字游戲，而是指向了西方藝術史中兩種截然不同的，甚至可以說是此消彼長的美學傾向。
137，或許可以象征著一種對“本體”的堅守，一種對形式、技法、秩序的極致追求，是文藝復興時期對古典美的回歸，是新古典主義對理性與和諧的推崇，亦或是現(xiàn)代藝術中一部分藝術家對純粹視覺語言的探索。它關乎著藝術作品自身的結構、比例、色彩、線條，這些獨立于外部??世界而存在的內在邏輯。
當我們談論137，我們可能在回味達芬奇《蒙娜麗莎》那超越時代的神秘微笑，感受米開朗琪羅《大衛(wèi)》雕塑的??完美比例和肌肉線條，或是欣賞蒙德里安《紅黃藍構圖》中那種純粹的幾何秩序。這是一種“為藝術而藝術”的立場，一種將藝術視為一個自足王國的??信念。
藝術的本體論，古已有之。從柏拉圖的“理型論”到亞里士多德的“模仿說”，西方哲學早已將藝術的本質置于深刻的思辨之中。進入近代，尤其隨著攝影術的發(fā)明和工業(yè)革命的沖擊，藝術的“本體”概念開始發(fā)生微妙的變化。137所代表的，可能正是這種對藝術“純粹性”的執(zhí)著。
它強調藝術作品本身的視覺形式是其價值的根本來源，而非其所描繪的內容、所傳遞的情感，或是所反映的社會現(xiàn)實。在137的視角下，一幅畫的偉大，在于其構圖的精妙、色彩的和諧、筆觸的功力，而非畫中人物是否感人，故事是否曲折。這種觀點，在形式主義美學中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，如克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”，認為藝術作品的本質在于其能夠喚起“特殊的審美情感”的“形式特征”。
這種美學傾向，可以看作是對19世紀末以來，藝術日益脫離再現(xiàn)現(xiàn)實束縛的一種回應。它試圖為藝術找到一個獨立于生活之外的，不受功利性考量的存在理由。
藝術的生命力并非總是如此“純粹”。當歷史的車??輪滾滾向前，當社會變革的浪潮??席卷而來，當人類的情感體驗變得更加復雜多元，138的呼聲便也隨之而起。138，或許代表著一種對藝術“本體”的拓展，一種對藝術與人類經驗、情感、社會現(xiàn)實之間深刻聯(lián)系的強調。
它不再將藝術視為一個封閉的系統(tǒng)，而是將其視為與生活、與人、與世界互動的媒介。印象派藝術家們走出畫室，捕捉光影的瞬間變幻，記錄時代的生活氣息；梵高用奔??放的筆觸和熾烈的色彩，傾訴內心的孤獨與激情；表現(xiàn)主義藝術家們則毫不??避諱地暴露人性的陰暗與扭曲，直面現(xiàn)代社會的精神危機。
138，也關乎著藝術的“意義”和“價值”。一幅畫之所以偉大，可能因為它觸動了我們內心深處的情感，因為它讓我們看到了一個全新的視角，因為它引發(fā)了對社會問題的??反思，甚至因為它成為了某個時代精神的象征。
這兩種傾向并非完全割裂，而是在西方藝術史的長河中相互激蕩、相互滲透。137的精神，為藝術奠定了堅實的技法和形式基礎，確保了藝術作為一種獨特視覺語言的可能性。而138的活力，則讓藝術能夠不斷地吸收現(xiàn)實的養(yǎng)分，回應時代的挑戰(zhàn)，與觀眾產生共鳴，成為人類文化不可或缺的一部??分。
我們或許可以看到，在某個時期，137的理性與秩序占據(jù)主導，而在另一個時期，138的情感與表現(xiàn)則成為藝術的主流。甚至在同一位藝術家的作品中，我們也能發(fā)現(xiàn)137式的嚴謹結構與138式的激情表達并存??。這場關于137與138的爭論，本質上是關于藝術“是什么”和“為什么存在”的追問。
它促使我們反思，藝術的價值究竟根植于其內在的純粹形式，還是在于其與人類生活經驗的關聯(lián)？是形式的完美，還是情感的共鳴？是客觀的秩序，還是主觀的表達？這兩種數(shù)字，如同一枚硬幣的兩面，共同構成了西方藝術本體復雜而迷人的光譜。
深入探究“西方藝術本體137還是138”，我們不僅是在玩味數(shù)字的符號意義，更是在揭示藝術史發(fā)展脈絡中兩種核心美學觀念的博??弈與融合。137，如同一座巍峨的藝術殿堂，其根基是嚴謹?shù)睦硇浴⒕珳实募挤ê秃椭C的秩序。它強調藝術作品自身的視覺結構，即色彩、線條、造型、構圖等形式要素的獨立價值。
回溯至古希臘，柏拉圖雖將藝術視為“模仿的模仿”，但對理想“形式”的追求，以及對數(shù)學比例在建筑和雕塑中的運用，已隱約可見137的雛形。文藝復興時期，藝術家們以人文主義為旗幟，借助于透視法、解剖學等科學手段，對人體比例、空間關系進行精確的描繪，創(chuàng)造出《最后的晚餐》、《維特魯威人》等體現(xiàn)黃金分割和理性美的經典之作，這正是137精神的輝煌綻放。
新古典主義在啟蒙運動的理性光輝下，更是將和諧、秩序、清晰作為藝術的最高準則，追求普適性的美學范式，這無疑是137美學的又一次高潮。即便在現(xiàn)代藝術領域，一部分藝術家如奧古斯特·羅丹在雕塑中對人體形態(tài)的極致追求，或是早期抽象主義對純粹幾何形式的探索，也都可以視為對137本體論的延續(xù)。
他們相信，藝術作品的獨特魅力，在于其形式語言本身所能產生的直接視覺沖擊和智性愉悅，而無需訴諸外部敘事或情感宣泄。這是一種對藝術“純粹性”的捍衛(wèi)，一種認為藝術自有其內在邏輯和評判標準的信念。
藝術的生命力從來不是靜止的。當社會動蕩、情感澎湃、個體經驗變得愈發(fā)多元和復雜時，138的觀念便如同破土而出的嫩芽，展現(xiàn)出蓬勃的生機。138，意味著將藝術的邊界向外拓展，將藝術與人類的生存境遇、情感世界、社會現(xiàn)實緊密相連。浪漫主義的興起，是對新古典主義理性束縛的反抗，藝術家們開始歌頌個體情感的自由流淌，描繪壯麗的自然景象，探索神秘的東方文化，如德拉克洛瓦《自由引導人民》中奔放的激情與歷史的洪流。
印象派畫家們不再滿足于工作室的描摹，他們走向街頭巷尾，捕捉光影變幻下的瞬間感受，用點彩、短促的筆觸??記錄時代的生機與活力，莫奈的《日出·印象》開啟了現(xiàn)代藝術的新紀元。20世紀初，在社會劇烈變革和兩次世界大戰(zhàn)的陰影下，表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等藝術流派紛紛涌現(xiàn)。
這些藝術家們不再執(zhí)著于對客觀世界的忠實再現(xiàn)，而是通過扭曲的形象、破碎的結構、象征性的符號，來表達內心的不安、焦慮、迷惘，以及對戰(zhàn)爭、工業(yè)化和現(xiàn)代??文明的反思。畢加索的《格爾尼卡》以其震撼的視覺語言，控訴了戰(zhàn)爭的殘酷；弗里達·卡羅的自畫像，則傾注了她身體與心靈的苦痛，成為女性生命力與痛苦的象征。
138的美學傾向，強調藝術的“意義”和“功能”。它認為，藝術的價值不僅在于其形式上的卓越，更在于其能否觸動觀者的情感，啟迪觀者的思想，甚至引發(fā)社會性的對話與變革。后現(xiàn)代主義藝術更是將藝術的邊界無限模糊，將日常物品、流行文化、觀念行為都納入藝術的范疇，藝術與生活的界限變得模糊不清。
當代藝術中，裝置藝術、行為藝術、影像藝術等多種媒介的融合，也正是對138本體論的有力印證。它們往往承載著強烈的觀念和批判性，試圖在展覽空間乃至公共領域引發(fā)觀眾的思考和互動。
究竟是137還是138？這個問題并沒有一個絕對的答案，反而恰恰說明了西方藝術本體的豐富性和復雜性。事實上，這兩種傾向并非互相排斥，而是相互依存，共同構成了藝術發(fā)展的張力。137為藝術提供了堅實的形式語言和技藝根基，確保了藝術作為一種獨特的視覺文化能夠獨立存在。
而138則賦予了藝術生命力，使其能夠不斷地從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)分，與時代精神同頻共振，與人類的情感經驗建立深刻的聯(lián)系。偉大的藝術作品，往往是137的精湛技藝與138的深刻內涵的完美結合。例如，拉斐爾《雅典學院》在嚴謹?shù)耐敢暯Y構和人物構圖（137）中，展現(xiàn)了古希臘哲學家們的??智慧群像，以及對知識與理性的贊頌（138）。
而梵高的《星夜》，在旋轉跳躍的筆觸和色彩（137）中，傾瀉出他對宇宙的敬畏和內心的激蕩（138）。
因此，我們不??應將137與138視為非此??即彼的選擇，而應將其視為理解西方藝術演進的兩個重要維度。它們代??表了藝術在追求內在形式的純粹性與連接外在現(xiàn)實的意義性之間的不斷平衡與探索。這場跨越時空的數(shù)字之辯，不僅讓我們更深入地理解西方藝術的過去，也為我們審視當下和未來的藝術創(chuàng)作，提供了寶貴的視角和思考的框架。
